C'est une interview passionnante et tous azimuts que
Juan Carlos Cáceres accorde à un
Cristian Vitale qui reconnaît avoir quelque peine à le suivre dans les circonvolutions de ses propos et de son érudition. Nous sommes là en pleine querelle récurrente en Argentine entre histoire déniée et histoire officielle.
Comme je l'ai expliquée à d'autres occasions en cette année où l'Argentine célébre les deux cents ans de sa fondation mythico-historique du 25 mai 1810, il y a deux histoires antagonistes du pays : d'un côté l'histoire qui s'est imposée comme l'histoire officielle et qui a été élaborée dans les années 1860 par des hommes politiques eux-mêmes journalistes et historiens, qui étaient habités par le projet politique d'une Argentine à construire sur le modèle de l'Angleterre victorienne, puissance commerciale qui dominait le monde ; de l'autre côté, ce que le peuple a vécu et qui est resté dans l'ombre, voire qui a été nié par la classe dominante, notamment l'existence de l'esclavage (aujourd'hui encore, plus de 25 ans après le retour de la démocratie, de nombreux Argentins ignorent qu'il y a eu des esclaves noirs sur le territoire de leur pays), l'apport culturel afro-américain, la réalité de l'immigration pan-européenne des années 1880-1930, l'existence de courants de pensée européen ou autochtone comme l'anarchisme (autour du Río de la Plata, l'anarchisme russe a rencontré l'anarchisme pampero), les théories socialistes, le marxisme, etc. En parallèle à cet antagonisme entre les deux histoires, il y a l'antagonisme entre les deux visions de l'Argentine : d'un côté une Argentine qui serait un pays d'Europe comme un autre, malgré la réalité géographique, de l'autre, une Argentine proprement sud-américaine avec une culture et une société originales et une automonie économique à construire pour faire basculer le pays d'une économie coloniale (production de matières premières et achat à l'étranger de produits manufacturés) à une économie de production complète, de matières premières et de produits manufacturés, pour une balance commerciale en équilibre. Sur ces questions lancinantes, je vous renvoie notamment à
mon article du 22 juin 2010 sur l'historien
Norberto Galasso et à de nombreux articles référencés sous le mot-clé histoire (dans le bloc
Pour chercher, para buscar, to search, ci-dessus ou dans la partie haute de la
Colonne de droite).
Le travail de Juan Carlos Cáceres, qui vit à Paris depuis 1968, appartient sans aucune hésitation possible à la vision d'une Argentine résolument sud-américaine, à l'Argentine piétinée par la morgue des élites intellectuelles et économiques auxquelles Bartolomé Mitre (1821-1906) et Domingo Sarmiento (18/11-1888) ont donné un lustre culturel incontestable.
Dans le tango, cet antagonisme historique et politique se décline en acceptation, voire revendication, et refus de la composante noire dans la genèse du genre. Le tango for export, celui qui est utilisé par l'industrie du show-business et du tourisme de masse à l'intention d'un public étranger qui n'y connaît rien ou pas grand-chose, est un tango totalement négateur de la négritude argentine. Dans le tango authentique, il existe, encore aujourd'hui, un mur invisible qui sépare les deux tangos. La séparation de Buenos Aires en deux entre les admirateurs de Juan D'Arienzo et ceux de Osvaldo Pugliese dans les années 30, 40 et 50 fut très symptômatique de cet antagonisme politico-culturel : D'Arienzo ignore les racines noires, Pugliese les interroge à sa façon et compose plusieurs morceaux qui font référence à cette négritude alors tout à fait souterraine et même clandestine... Dans cette interview comme dans tous ses propos ent toutes circonstances, Juan Carlos Cáceres (et il n'est pas le seul) assimile ceux qui ne veulent pas entendre parler de la négritude du tango à des négationistes.
Le compositeur, pianiste, chanteur et artiste-peintre, vient de publier, à Buenos Aires, un ouvrage de recherche sur l'histoire du tango, une commande des éditions Planeta, groupe éditorial majeur du monde hispanique, qui souhaitaient le voir écrire le contenu des conférences qu'il donne un peu partout dans le monde, et qu'il distille aussi auprès d'un public intime plusieurs fois par mois dans son studio de la rue Rochechouart, dans le 9ème arrondissement de Paris. Ce travail de recherche ultra-poussée porte un titre long comme le bras : Tango negro, la historia negada: orígenes, desarrollo y actualidad del tango (Tango noir, l'histoire niée : origines, développement et actualité du tango). Ceux qui connaissent déjà un peu Juan Carlos Cáceres reconnaissent immédiatement les thèmes qui traversent son oeuvre depuis des années, au point d'en indisposer plus d'un. Car ici aussi la querelle existe, entre ceux qui s'intéressent à cette histoire cachée et ceux qui préfèrent s'en tenir à un tango monolythique, pas trop compliqué à comprendre, pas trop éloigné finalement des clichés imposés par l'exploitation commerciale du genre. Dans le même temps, pendant ces deux mois passés en Argentine, Juan Carlos Cáceres a sorti à Buenos Aires un nouveau disque, intitulé Cáceres 40 ans pour ses 40 ans de carrière, passés essentiellement en France.
Verbatim de cette interview fleuve :
“Cuando regresé a Francia, entusiasmado por todo lo que había visto y vivido allí, empecé a tener el afán de mostrar la música de mi país y noté la ausencia de tambores en el tango. Me pregunté por qué en la Argentina no se usaba el tambor en el género, por qué a los músicos les costaba entrar en la percusión. ¿Tal vez porque se había perdido la espontaneidad ligada al ritmo candombero original o a la improvisación cuando estallaba la verdura rabiosa?”, copia hablando lo escrito en la página 50. [...]
Juan Carlos Cáceres, cité par Cristian Vitale dans Página/12
Quand je suis rentré en France [d'une rencontre internationale d'artistes au Mexique en 1973], enthousiasmé par tout ce que j'avais vu et vécu là-bas, j'ai commencé à sentir une grande envie de montrer la musique de mon pays et j'ai remarqué l'absence de tambours dans le tango. Je me suis demandé pourquoi en Argentine, on ne se servait pas du tambour dans ce genre, pourquoi les musiciens avaient tant de mal à se mettre à la percussion. Peut-être parce qu'on a perdu la spontanéité liée au rythme du candombe originel ou à l'improvisation où éclatait une verdeur enragée ? (1) dit-il en répétant ce qu'il a écrit à la page 50.
(Traduction Denise Anne Clavilier)
Cáceres derriba de varios plumazos a los negacionistas [...], hermana al género con el ragtime, la habanera y el jazz, y defiende su postura oponiendo con argumentos sólidos ciertas frases hechas del tipo “el tango de negro no tiene nada”, “los negros vinieron, se fueron y se llevaron su música”, “la percusión nunca fue utilizada en el tango”, “el tango nació por generación espontánea” o “el tango no se improvisa”. “¿De dónde salió eso de que en el tango no se improvisa? ¿Quién lo inventó?”, interroga en voz alta. “Es cierto que no todos los músicos del género tenían esa disponibilidad de espíritu para lanzarse a la improvisación, pero había muchos más de los que uno cree. Bandoneonistas como Troilo o Ruggiero eran tipos que zapaban, que improvisaban, y el más grande de todos fue Roberto Pansera, que llegó a tocar en jam session de bebop con el Gato Barbieri y Lalo Schifrin. Así que no me vengan a decir que con el bandoneón no se puede improvisar”, se exaspera.
Juan Carlos Cáceres, cité par Cristian Vitale dans Página/12
Cáceres démolit de quelques traits de plume les négationistes, [...] fait du genre le frère du ragtime, de la habanera et du jazz et défend sa position en s'opposant avec de solides arguments à certaines phrases toute faites du type : "le tango des noirs n'a rien à dire", "les noirs sont venus, sont partis et ont emporté leur musique", "la percussion n'a jamais été utilisée dans le tango", "le tango est né par génération spontanée" ou "le tango ne s'improvise pas" (2). D'où sort cette histoire que le tango ne s'improvise pas ? Qui a inventé ce truc ? demande-t-il à haute voix. Il est évident que tous les musiciens du genre n'avaient pas la disposition d'esprit de se lancer dans l'improvisation mais il y en avait beaucoup plus que ce que l'on croit. Des bandonéonistes comme Troilo et Ruggiero étaient des types qui partaient à l'aventure, qui improvisaient, et le plus grand de tous fut Roberto Pansera, qui a même jouer en jam sessions de bebop avec el Gato Barbieri et Lalo Schifrin. Alors qu'on ne vienne pas me dire qu'au bandonéon, on ne peut pas improviser, s'exaspère-t-il.
(Traduction Denise Anne Clavilier)
–¿Quién fogoneó esa postura, según su visión?
–Creo que es un fenómeno de las nuevas generaciones que salen de las academias, de músicos jóvenes que son más papistas que el Papa (risas). Pueden tocar muy bien imitando a Pugliese, pero escarbando un poco tienen una actitud de jóvenes viejos.
Juan Carlos Cáceres, cité par Cristian Vitale dans Página/12
- Qui a mitonné cette position, à votre avis ?
- Je crois que c'est un phénomène des nouvelles générations que sortent des académies (3), de musiciens jeunes qui sont plus papistes quele Pape (rires) (4). Ils peuvent jouer très bien en imitant Pugliese mais si vous fouillez un peu, ils ont une attitude de jeunes vieux.
(Traduction Denise Anne Clavilier)
–Eso se condice con su frase de batalla: “La modernidad está en los orígenes”.
–Es obvio. Y es algo que no digo solamente yo. Ya lo había dicho Norberto Gandini, el hermano de Gerardo, que era un genio tocando la corneta en La Porteña Jazz Band. El decía que en el jazz evolucionar era retroceder. Bueno, Wynton Marsalis, que es una de las figuras centrales del jazz de hoy, empezó a escarbar en el jazz tradicional pre Armstrong.
Juan Carlos Cáceres, cité par Cristian Vitale dans Página/12
- Cela va avec votre cri de guerre : La modernité est dans les origines.
- Cela coule de source. Et c'est quelque chose que je ne suis pas le seul à dire. Déjà Norberto Gandini, le frère de Gerardo, l'avait dit, qui était un génie pour jouer du piston dans la Porteña Jazz Band. Lui, il disait que dans le jazz, évoluer c'était aller en arrière. Tiens, Wynton Marsalis, qui est une des figures centrales du jazz d'aujourd'hui, a commencé par fouiller dans le jazz traditionnel pré-Armstrong.
(Traduction Densie Anne Clavilier)
[Cáceres] se las arregla con rigurosidad de fundamentos para detectar los estilos musicales que dieron origen al tango (habanera + milonga surera + candombe urbano + “el elemento europeo”) y lo enmarca en una historia política, social y económica que lo envuelve. Por ejemplo, todo el período de Juan Manuel de Rosas y su vinculación con la cultura afro. “Hay un trabajo esencial sobre esto, que incluso está escrito por alguien de la contra, que es Ramos Mejía. Me refiero a Rosas y su tiempo, un libro que leí al detalle, y que tiene un pasaje referido al candombe, encerrado dentro de un capítulo que se llama ‘Rosas y las mujeres’. Mejía describe a las mujeres del primer círculo, a las guarangas, que son como las nuevas ricas, el medio pelo de la época, y luego a la chusma, que incluye a las negras, el candombe y la descripción de esos ritos similares a la santería, al vudú, que luego van a estar presentes en el primer tango”
Juan Carlos Cáceres, cité par Cristian Vitale dans Página/12
[Cáceres] compense [sa difficulté à écrire] (5) avec des bases de grande rigueur pour détecter les styles musicaux qui ont donné naissance au tango (habanera + milonga susera + candombe citadin + l'élément européen) et l'intègre dans une histoire politique, sociale et économique qui l'enveloppe. "Il y a un travail essentiel à ce sujet, qui est même écrit par quelqu'un de l'avis contraire, qui est Ramos Mejía (6) . Je veux parler de Rosas et son époque, un livre que j'ai lu en détail et où il y a un passage sur le candombe, pris dans un chapitre qui s'appelle Rosas et les femmes. Mejía décrit les femmes du premier cercle, les guarangas, qui sont comme les nouvelles riches, c'était les parvenus de l'époque, et après la populace, qui inclut les noires, le candombe et la description de ses rites similaires au chamanisme, au vaudou, qui seront présents ensuite dans le premier tango.
(Traduction Denise Anne Clavilier)
–¿En qué sentido, en concreto?
–Bueno, si uno estudia la cultura popular de barrios como Montserrat o San Telmo en esa época, va a darse cuenta de que hay una música que persiste en el tiempo, una tradición oral que se transmite de generación en generación y llega hasta el primer tango. Incluso muchos negros lo bailan, lo que pasa es que lo hacen encerrados y a oscuras, muy dentro de sus casas. Aquí aparecen las raíces negras, que son el ritmo fundamental del tango, aparecen el encuentro y el mestizaje de las diferentes tradiciones africanas, que después van a ser parte del tango, en el que el bandoneón en un principio era una curiosidad. Hay un dato contundente: en 1907 aparecen dos grabaciones cantadas por Villoldo y Arturo de Nava, que se llaman “El negro alegre” y “Tango de los negros”.
Juan Carlos Cáceres, cité par Cristian Vitale dans Página/12
- Dans quel sens, concrètement ?
- Hé bien, si on étudie la culture populaire de quartiers comme Monserrat ou San Telmo à cette époque-là, on va se rendre compte qu'il y a une musique qui persiste à travers le temps, une tradition orale qui se transmet de génération en génération et qui aboutit au premier tango. Et même beaucoup de noirs le dansent. Ce qui arrive, c'est qu'ils le font enfermés et dans l'obscurité, bien à l'intérieur de leur maison. C'est là qu'apparaissent les racines noires, qui sont le rythme fondamental du tango, là qu'apparaissent la rencontre et le métissage des différentes traditions africaines, qui plus tard seront partie intégrante du tango, dans lequel le bandeonéon au départ était une bizarrerie. Il y a un fait incontournable : en 1907, apparaissent deux enregistrements chantés par Villoldo et Arturo de Nava (7), qui s'appellent El negro alegre (le joyeux noir) et Tango de los negros (tango des noirs) (8).
(Traduction Denise Anne Clavilier)
Dernier extrait pour finir de se rattacher au thème de l'année, qui est cette grande interrogation des penseurs argentins sur ces 200 ans de construction si difficile de ce pays très complexe :
–Todo es político, al cabo...
–Es un problema vasto. El negacionismo no solamente alcanza a lo afroargentino. Es investigar un poco y encontrarse con un paquete de prejuicios que siguen programándose después de varias generaciones, fuera y dentro del tango, ¿no? Porque el tango es un epifenómeno que aparece en nuestra cultura como una manifestación que genera la expresión cabal de lo que es el pueblo rioplatense. Luego existen otras cosas que tienen que ver con la cultura general del pueblo entre las que el tango figura como una excrecencia más para las posiciones negacionistas que se perfilan desde fines del siglo XIX y que quieren contar y hacer el país según sus caprichos.
Juan Carlos Cáceres, cité par Cristian Vitale dans Página/12
(ci-contre photo de Sandra Cartasso)
- Tout est politique, en somme...
- C'est un vaste problème. Le négationisme ne touche pas seulement l'afro-argentin. Il faut chercher un peu et trouver un tas de préjugés qui continuent à être programmés après plusieurs génération, hors et dans le tango, n'est-ce pas ? Parce que le tango est un épiphénomène qui apparaît dans notre culture comme une manifestation générée par la parfaite expression de ce qu'est le peuple rioplantense. Après il existe d'autres choses qui ont à voir avec la culture générale du peuple parmi lesquelles le tango fait figure d'une excroissance de plus pour les positions négationistes qui se profilent depuis la fin du 19ème siècle et qui veulent raconter et faire le pays en fonction de leurs caprices.
(Traduction Denise Anne Clavilier)
Pour aller plus loin :
(1) "La verdeur enragée" dont il est question ici est à prendre au sens sexuel de l'expression. La dimension érotique propre à la danse et à la musique que les esclaves noirs ont apportées avec eux lors de leur déportation en Amérique du Sud et qui a tant choqué les Européens jusqu'à il y a très peu de temps, quand on y pense. Les déhanchements d'Elvis Presley dans les années 50 ont beaucoup choqué les Américains blancs pour deux raisons : ils y voyaient une obscénité d'autant plus insupportables qu'ils appartenaient traditionnellement au vocabulaire chorégraphique noir, donc à des sauvages incapables de respecter la pudeur puritaine propre à la société blanche des Etats-Unis. Jusqu'où va se nicher ce racisme bien pensant typique de la civilisation occidentale dominatrice du 19ème siècle !
(2) Ce qui est une contre-vérité monumentale puisque tous les musiciens de tango savent qu'un des grands axes historiques de la musique du tango, c'est le jeu a la parilla (jeu sans partition), ce qui implique nécessairement une part non négligeable d'improvisation. Le jeu a la parilla était sans doute une des grandes vertus d'un Eduardo Arolas qui a longtemps joué et composé sans connaître l'écriture musicale et s'il n'avait joué que de mémoire, il n'aurait pas composé l'oeuvre qu'il nous a laissé. Mais cette idée permet aux partisans du tango 100% blanc d'en faire une musique qui n'ait rien à voir ni avec le jazz, ni avec le blues, ni avec la musique cubaine.
(3) Une académie en Argentine, cela peut-être une école de proximité, type patronage, comme une institution culturelle de très haut niveau, selon le sens qu'a ce mot en Europe.
(4) Là, je vous soumets une traduction littérale. En bon français, on dit "plus royaliste que le roi".
(5) Un peu plus haut dans l'entretien, Juan Carlos dit qu'il n'avait pas l'intention d'écrire un livre parce qu'il ne sait pas écrire et qu'il a cédé en fait aux instances de Planeta. Ceci dit, Juan Carlos Cáceres est aussi letrista de nombres de ses propres oeuvres, dont une, Tocá Tangó, figure dans mon anthologie bilingue, Barrio de Tango, recueil bilingue de tangos argentins, aux éditions du Jasmin (mai 2010).
(6) José María Ramos Mejía (1842-1914) est un psychiatre, un sociologue et un historien argentin, qui fut l'un des pionniers de la psychiatrie en Argentine, bien avant l'arrivée en grand nombre des psychanalyses autrichiens fuyant l'Anschluss de 1938. Il est aussi l'un des ouvriers qui participèrent à sacraliser la vision mitriste de l'histoire argentine. Des hôpitaux, des écoles et des universités portent son nom un peu partout dans le pays. La ville de Ramos Mejía dans le Gran Buenos Aires ne lui doit rien. Elle porte en fait le nom de sa famille (les Ramos Mejía), à laquelle a appartenu cette zone des rives du Río de la Plata à l'époque coloniale.
(7) Tous deux exerçaient alors l'art du payador. L'Argentin Angel Villoldo (1861-1919) est le compositeur de El Choclo et de La morocha argentina, le premier tango arrivé en Europe, à Barcelone, en 1903. L'Uruguayen Arturo De Nava (1876-1932) a laissé son nom à l'histoire uniquement comme celui d'un payador remarquable, juste un peu moins connu que Gabino Ezeiza et José Betinotti qui étaient deux géants de la payada.
(8) Vous pouvez écouter cet enregistrement de El negro alegre, sur le site encyclopédique argentin sur le tango, Todo Tango, dont vous trouverez le lien dans la rubrique Ecouter, dans la partie inférieure de la Colonne de droite.
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![L'évêque de Rome que "[les] cardinaux sont allés chercher au bout du monde..."](https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLZB9ftH1pRSFsimsxrKP4dn72dk6ARoWBmGW4AF6sAqkTB5Xl5UDbqoeid1nv29c_YAZGYtt5XitX1jhHv9LTVY1hnMWIHavXmI26Pwr_036rgxUhHATTSH2YZ886ULPFOwmOSr10rQa1/s240/Audiencia+General%252C+8.05.13+%2528Reuters%2529.jpg)
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