Vertigineuse causerie musicale de Pepe Kokubu en Mp3 [radio]

Les images sont extraites de la page Web de l'artiste

Ci-contre la couverture de son livre (en espagnol) sur le contenu de cette causerie (en anglais)

C'est une interview que José María Kokubu a accordée à une radio internet, WTF Argentina, une radio des Etats-Unis qui s'intéresse au véritable tango actuel du Río de la Plata.

Pour une fois, c'est à une émission entièrement en anglais que je vous renvoie (l'anglais de la côte Est des Etats-Unis) et comme je le fais déjà quand je vous invite à découvrir telle ou telle émision en espagnol, je vous livre ci-après un petit "listener digest" in french language...

Quelques mots auparavant pour présenter José María Kokubu (pardon aux lecteurs qui savent déjà, si je me répète puisque Pepe dispose d'un raccourci à son nom dans la Colonne de droite, rubrique Vecinos del Barrio) :

C'est un chanteur de tango argentin, un Portègne de chez portègne puisqu'il est né dans le quartier de la Recoleta. C'est aussi un dynamique homme d'affaires, qui a pris depuis quelques mois les fonctions de Directeur-Général de l'antenne argentine d'une institution japonaise de formation de managers dans les pays dits émergents. Pepe Kokubu est membre de la Academia Nacional del Tango et depuis mars, il fait même partie du Bureau Directeur (consejo directivo) où il s'occupe des relations de l'institution avec ses différentes représentations dans les Provinces argentines et à l'étranger. Et il est en train de donner un sérieux tour de manivelle à tout ça puisqu'il a déjà mis sur pied une commission de travail qui dépote... A tout cela, Pepe Kokubu ajoute des talents linguistiques exceptionnels : il parle espagnol, japonais, français (comme vous et moi), anglais (vous allez juger par vous même), italien (vous aurez un aperçu dans quelques minutes) et je vous en passe...

Dans cette interview de 45 minutes, téléchargeable sur votre disque dur (par la commande "Enregistrer la cible sous") ou écoutable en ligne, la journaliste, américaine Patricia Gilmore essaye de l'entraîner vers une question brûlante : tango et érotisme. Et avec un art consommé de l'esquive intelligente, il parvient les deux fios à lui servir une réponse tout à fait pondérée et merveilleusement courtoise mais ultra-rapide pour revenir au plus vite, l'air de ne pas y toucher, au plus important : le parcours historique et anthropologique qui a conduit de la contredanse, née en Angleterre à l'époque de Guillaume le Conquérant, au tango que l'on connaît aujourd'hui, en passant par Cuba et par... Mozart.

Si vous allez regarder la page Web de Pepe Kokubu, vous ne pourrez pas louper la référence très fréquente à une filiation entre Mozart et Gardel (1) à commencer par le titre de son livre (photo ci-dessus). A première vue, c'est bizarre. Eh bien, à la fin de cette interview, je vous promets que ce sera pour vous aussi limpide que de l'eau de source. L'évidence même !

Pepe Kokubu commence l'interview en tordant le cou à deux clichés qui ont la vie dure :

l'un est que le tango est né comme une danse d'hommes. A ce titre, il est soupçonné, à mot couvert, d'avoir été une pratique d'invertis. Ce que lui dément avec l'argument généralement admis : les hommes dansaient entre eux pour apprendre, pour s'entraîner, pour inventer ce qui est devenu aujourd'hui la chorégraphie du tango, en un temps où celui-ci naissait, où donc bien entendu il n'y avait ni cours ni professeur (2) ;

l'autre cliché est que le tango est érotique parce qu'il est né dans le milieu des bordels, fort nombreux dans la Buenos Aires des années 1880-1930 (et jusque vers 1950). Eh bien non ! Le tango dansé n'est pas, n'a sans doute jamais été une danse de bordel en tant que telle. S'il a été dansé dans les bordels, c'est tout simplement que les bordels étaient très nombreux et qu'ils faisaient partie de la vie de ces hommes. Et c'est surtout pour mettre une touche d'humanité, de dignité humaine dans cette vie terrible des immigrés, venus seuls, souvent pour une Argentine de toutes les chances qui n'existait pas, dans la vie, tout aussi peu enviable, de ces femmes, victimes, pour la plupart d'entre elles, d'un affreux trafic de blanches aux mains d'une véritable pègre transatlantique (3). Pepe Kokubu parle d'"un peu de romantisme".

Une fois ces points réglés (mais pas pour la journaliste, qui y reviendra plus tard), on passe à ce grand voyage anthropologique dans l'histoire de la musique qui commence donc avec la country dance qu'on pratiquait en Angleterre depuis très longtemps (sous le règne de Guillaume le Conquérant), une danse populaire et rurale qui passa, à la fin du 17ème siècle ou au 18ème siècle, en France et en Espagne, où elle prit le nom de contredanse et de contradanza. Une danse de société qui avait, sur le menuet de cour, l'avantage d'être moins complexe, moins structurée et qui gagna donc les faveurs de la population roturière. Encore aujourd'hui, explique Pepe Kokubu, les linguistes ne parviennent pas à s'accorder sur le point de savoir si la musique et la danse dites country, arrivées aux Etats-Unis par le biais des immigrants irlandais, s'appelle ainsi par qu'elle est une musique et une danse de la campagne (country) ou s'il s'agit de la transformation irlandaise de nom de la contredanse, passée entre temps par la France et l'Espagne. Toujours est-il que d'Espagne, la contradanza rejoignit le grand centre colonial qu'était Cuba au 18ème siècle où elle fut adoptée par les esclaves noirs qui lui imprimèrent un rythme propre à leur culture.

Vous allez vous en rendre compte à l'écoute, c'est très simple à suivre (même si vous n'êtes pas fluent en anglais : Pepe illustre son propos d'exemples chantés ou fredonnés a capella). Et la démonstration est des plus convaincantes.

Le même phénomène a d'ailleurs donné naissance au jazz. Pepe parle de fraternité entre jazz et tango, fraternité qui se retrouve très bien aujourd'hui avec les fusions que l'on observe dans les tendances du tango contemporain depuis que Piazzolla a osé les premiers métissages entre les deux genres musicaux dans les années 50 (voir, à ce sujet, mes articles sur Litto Nebbia, La Biyuya, Buenos Aires Negro, Me darás mil hijos..., en utilisant le moteur de recherche en haut à gauche ou les raccourcis de la rubrique Vecinos del Barrio, dans la Colonne de droite).

Et c'est là que Patricia Gilmore revient sur son idée à elle : l'érotisme dans le tango. Pepe Kokubu envoie à nouveau le thème dans les cordes, l'air de rien, en lui concédant (et il a raison) que c'est bien l'intégration de la gestuelle noire, cette ondulation corps inconcevable dans la danse européenne à cette époque-là, qui donne cette dimension sensuelle au tango (4). Et retour à notre contradanza cubaine, qui devient la contradanza habanera ou habanera tout court (la contredanse de La Havane).

Sur ces entrefaits, avec dans les oreilles le rythme chaloupé de la habanera telle que chantée par Pepe Kokubu, celle de la Carmen de Bizet (5), nous descendons d'un coup d'un seul dans le sud, jusqu'à Buenos Aires. Et Buenos Aires, c'est encore, à cette époque-là, le royaume des gauchos et des payadores. C'est la culture de la pampa. Non plus une culture tropicale et îlienne, avec une grande densité de population dans un territoire limité par la mer, mais la culture rurale de l'élevage nomadisant sur des étendues infinies de pâturages inépuisables (6). Dans cette culture, règne la poésie inventive des payadores qui improvisent, au bivouac, sur leur guitare, des quatrains octosyllabiques (couplets de 4 vers de 8 syllabes chacun, une vieille tradition de la poésie populaire et de la chanson venue d'Espagne).

A l'invitation de l'animatrice, Pepe Kokubu donne un exemple (et pas n'importe lequel) :

Aquí me pongo a cantar
al compás de la vigüela
que el hombre que lo desvela
una pena estraordinaria
como el ave solitaria
con el cantar se consuela

Ces vers constituent le premier couplet de la grande geste argentine, Martín Fierro, publiée en 1872 à Buenos Aires par José Hernández (7).

En voici la traduction (en fait, vous en avez à peine besoin pour comprendre la démonstration de Pepe Kokubu, mais je vous la donne tout de même)

Ici je me mets à chanter
au rythme de ma guitare (8)
car l'homme que tient éveillé
une affliction extraordinaire
comme l'oiseau solitaire
se console en chantant.
(Traduction Denise Anne Clavilier)

C'est ce rythme très marqué, très naturel aussi, doté de grandes qualités mnémotechniques, qui va épouser le rythme déjà structuré de la habanera.

Le deuxième exemple pris par Pepe Kokubu est tiré d'une célèbre pièce de théâtre du siècle d'or espagnol, La vida es sueño, de Pedro Calderón de La Barca (une pièce de 1635, contemporaine de la jeunesse de Corneille). Je ne vous transcris pas la citation parce que l'essentiel est vraiment d'écouter le rythme parlé (récité) et le rythme chanté que le musicien-musicologue et linguiste improvise, toujours a capella. Ces quelques exemples montrent comment la fusion de l'octosyllabe des payadores et de la habanera a donné naissance à la milonga, la milonga campera (de la campagne) (9) dont Pepe fredonne le rythme basique, très reconnaissable.

Et de là, on passe tout naturellement à un tango première manière, Lita, composé par Samuel Castriota dans la première partie des années 1910. La mélodie, sans paroles, chantée par Pepe va vous dire quelque chose. Quelque chose mais quoi ? Quelque chose qui ne s'appelle pas Lita en tout cas.

Un tango qui s'appelle Mi noche triste.

Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida
dejándome el alma herida
y espina en el corazón

Ce texte a été écrit par Pascual Contursi (chanteur lui aussi) en 1916, et en français, ça dit :

Fillette qui m'a laissé tomber
au meilleur moment de ma vie
en me laissant l'âme blessée
et une épine dans le coeur...
(Traduction Denise Anne Clavilier)

Et maintenant, suivez tout simplement, sans plus vous poser aucune question, la démonstration vocale, admirable, de Pepe Kokubu : vous allez entendre naître le tango argentin.

En conclusion de cette première partie de son exposé, Pepe Kokubu montre comment c'est l'arrivée du poète Pascual Contursi qui a transformé le destin du tango, qui a fait passer le tango d'une musique guillerette à une musique mélodramatique, comment le signifié du poème a influé sur la structure même de la musique (là aussi, la démonstration ne souffre aucune contestation et tant pis si un duo d'historiens d'occasion cherche, dans un livre très contesté, à démontrer que le tango ne vient ni de la habanera ni de la milonga, tout en se gardant bien de dire d'où il vient. Sur ce sujet, lire mon article sur la réédition récente, en février cette année, de cet ouvrage étrange). Le raisonnement de Pepe démontre aussi comment cette letra de Pascual Contursi, révolutionnaire sur tous les plans, a fait passer le tango ancien, qui était essentiellement une musique de marche (10), à une musique offrant de très nombreuses potentialités chorégraphiques.

Dans la deuxième partie de l'émission, Pepe Kokubu aborde un autre aspect du tango : son caractère théâtral, cette capacité que le genre a de raconter une histoire, d'installer une situation essentiellement dramatique. Le tango représente quelque chose et les danseurs eux-mêmes le savent. Ils savent que la singularité de cette danse est d'interpréter la musique et non pas seulement de danser en rythme (comme dans les autres danses de couple). Et cette singularité-là, c'est de l'opéra et plus précisément de l'oeuvre lyrique de Mozart que le tango l'a héritée. Je vous laisse écouter la démonstration qu'improvise, toujours a capella, Pepe Kokubu à partir de la toute première scène de Le Nozze di Figaro (les noces de Figaro), avec le duo entre Figaro et Suzana, quand lui mesure la chambre à coucher et qu'elle se pomponne devant le miroir en admirant son joli chapeau de mariée.

La troisième et dernière partie de cette brillante démonstration voit Pepe Kokubu inventer trois versions des mêmes vers du même tango de répertoire, selon trois styles musicaux au long des siècles : la musique médiévale, la musique baroque (Bach) et la musique contemporaine, en fait la musique réelle de ce tango, Muriéndome de amor, composé par Manuel Sucher et écrit par Carlos Bahr.

Voilà les 4 vers qui servent à la démonstration :

Tu boca puede más que mi cordura
y me tortura la tentación
con sólo imaginar que tu me besas
ardo en intensa fiebre de amor

Tes lèvres me font perdre la tête
et la tentation me torture
rien qu'à imaginer que tu m'embrasses
je brûle d'une intense fièvre d'amour
(traduction Denise Anne Clavilier)

Dans la version baroque, Pepe Kokubu va plus loin dans la citation. Vous trouverez, si besoin est, l'intégralité de ce tango sur Todo Tango, directement sous le lien que je vous propose (11).

Pour le reste, il faut aller directement écouter cette conférence dialoguée (certes en anglais) sur le site de WFT Argentina (c'est le lien direct que je viens de vous donner).

Pepe Kokubu en scène

(1) Déjà qu'on ne sait pas qui est son père à Gardel, je vous demande un peu si c'est nécessaire d'ajouter à la confusion. Cf. mon article sur la difficile et controversée question de la généalogie gardélienne.
(2) Dans une interview accordée à Clarín et parue le 25 février 2004 (voir l'article sous le lien), l'auteur-compositeur-interprète Juan Vattuone soutient, lui, exactement l'inverse et soulève l'idée, minoritaire parmi les professionnels du tango mais passablement répandue à l'étranger, que la tradition tanguera a réprimée et dissimulée la réalité homosexuelle de ses origines. A l'appui de l'hypothèse homosexuelle, la réalité sociologique de la Buenos Aires des années 1880, avec sept hommes pour une femme. Cette situation dramatique implique qu'il y ait eu des pratiques homosexuelles induites comme on en observe dans tous les milieux unisexe. Que cela ait participé à la naissance du tango est encore autre chose.
A l'appui de l'autre hypothèse, celle de l'exercice d'apprentissage ou d'entraînement, l'existence, constante et aujourd'hui parfaitement vérifiable sur le terrain, dans les écoles de tango à Buenos Aires, de couples unisexe qui se forment pour les besoins ponctuels d'un cours lorsque l'équilibre hommes-femmes n'est pas assuré entre les élèves. Dans ce cas-là, un homme peut danser avec un autre homme ou une femme avec une autre femme sans que cela ne gêne ni ne choque personne. Au contraire, cela participe intégralement de la formation (on guide d'autant mieux qu'on a expérimenté le rôle de la femme et on comprend mieux le guidage quand on en a vécu la difficulté technique).
En milonga, en revanche, à Buenos Aires, on danse en couple mixte et il n'est pas question de faire autrement, sauf dans de rares milongas dont c'est précisément la singularité comme La Marshall, qui est une milonga homosexuelle, à la fois gay et lesbienne (à Buenos Aires, il y a deux milongas homosexuelles régulières).
(3) Voir mon article sur les grandes dates de l'histoire du tango. Le raccourci se trouve dans la partie centrale de la Colonne de droite, rubrique Petites chronologies.
(4) Ce qui n'est pas seulement vrai du tango mais de toutes les danses d'inspiration afro-américaine, du nord au sud et dans les Caraïbes : la rumba, la salsa et jusqu'au rock.
(5) "L'amour est enfant de bohême qui n'a jamais, jamais connu de loi. Si tu ne m'aimes pas, je t'aime et si je t'aime, prends garde à toi".
Cet air alterné entre la mezzo et le choeur est une authentique habanera cubaine. Cette musique était très à la mode en Espagne sous notre Second Empire, peu ou prou l'époque où la habanera a émigré, pour autant qu'on le sache, à Buenos Aires, qui stabilisait alors enfin sa situation politique (vers la fin des années 1850 ou le début des années 1860). Voir mon article sur la chronologie de l'histoire de l'Argentine, dans la partie centrale de la Colonne de droite, rubrique Petites Chronologies. Carmen a été créée à Paris le 3 mars 1875 et correspond à la mode espagnole que l'Impératrice Eugénie, elle-même espagnole, avait suscitée, qui avait bien inspiré Jacques Offenbach et Merimée (l'auteur de la nouvelle dont l'opéra est adapté) et a longtemps survécu au Second Empire. En 1875, à Buenos Aires, le nom habanera cède peu à peu la place à un autre nom : tango criollo.
(6) Et au milieu de la pampa, appuyée contre l'immense estuaire, une capitale qu'on appelle "la Gran Aldea" (le Gros Village).
(7) Martín Fierro est à l'Argentine ce que sont tout à la fois pour les francophones d'Europe le Roman de Renart, La Chanson de Roland, Les fables de La Fontaine et Les trois Mousquetaires d'Alexandre Dumas. Quand quelqu'un en Argentine ouvre la bouche pour dire Aquí me pongo a cantar al compás de la vigüela, c'est comme si un francophone lançait :
"Ah ! non ! c'est un peu court, jeune homme !
On pouvait dire... Oh! Dieu!... bien des choses en somme.
En variant le ton,-par exemple, tenez:
Agressif: " Moi, Monsieur, si j'avais un tel nez,
Il faudrait sur-le-champ que je me l'amputasse !"
(Cyrano de Bergerac, Acte 1, scène IV, Edmond de Rostand)
ou
"Maître Corbeau sur un arbre perché
tenait en son bec un fromage
Maître Renard par l'odeur alléché
lui tint à peu près ce langage... "(Le Corbeau et le Renard, Jean de La Fontaine)
(8) vigüela : déformation de vihuela. Martín Fierro a un accent campagnard, comme les paysans de Molière : "Je voudrions, Monsieu, que vous nous baillissiez quelque petite drôlerie pour la garir" (Le Médecin malgré lui, Acte III, scène II). A l'intention des lecteurs non francophones : le français contemporain et syntaxiquement correct dirait : "Je voudrais, Monsieur, que vous nous serviez un petit truc curieux pour la guérir". La vihuela est un instrument à cordes pincées, correspondant à la viole de l'époque baroque. Le mot, un peu archaïsant en 1872, désigne n'importe quel instrument de cette famille et étant donné l'époque, on peut raisonnablement penser à une guitare (ou peut-être un charango).
(9) un peu différente de celle que nous connaissons le mieux, la milonga ciudadana, inventée en 1931 par Sebastián Piana et Homero Manzi, et dont le premier exemple historique est Milonga sentimental.
(10) D'ailleurs l'hymne du tango argentin, La Cumparsita, qui date de 1913, soit trois ans avant Mi noche triste, a été composée initialement comme une marche de carnaval. Il se trouve d’ailleurs et ce n’est pas un hasard que l’histoire de La Cumparsita et de Lita ont beaucoup en commun : c’est le même poète qui révolutionne la partition en y plaquant, sans l’accord du compositeur, un texte qui en change la nature et c’est le même chanteur, Carlos Gardel, qui en fait un grand tango en l’inscrivant à son répertoire. A ce sujet, lire l’article que j’ai écrit à l’occasion des 92 ans de La Cumparsita célébrés à Montevideo en avril dernier.
(11) Et si vous voulez l'écouter directement dans une version avec orchestre (celui de Enrique Rossi, et la voix de Alba Solis), vous pouvez cliquer sur cet autre lien, qui vous conduira aussi sur Todo Tango, sur une page voisine.